RSS

Archives de Tag: histoire des arts

Willy Verginer

photo

photo (Photo credit: 蒙志剛)

 

Une superbe découverte. Un artiste qui me donne envie de crier au génie, et Dieu sait qu’en matiere d’art contemporain cela ne m’arrive pas tous les jours… De l’émotion à fleur de peaux, des frissons incessants, si difficile d’en parler. Je vous laisse donc découvrir sa poésie et vous en régaler…

 

Willy Verginer

 

 
Poster un commentaire

Publié par le 31 octobre 2013 dans Tout venant

 

Étiquettes : , , ,

L’Image

Elle est au cœur des arts plastiques. Il y a quelques années, le rôle central était détenu par le corps et le concept. Il faut réfléchir à cette évolution: numérique, photos, graphismes actuels.

On ne peux pas définir l’image uniquement par un cadre physique, elle intègre l’histoire de l’art depuis l’origine. La connaissance de certaines caractéristiques est indispensable à la production sans laquelle elle n’aurait aujourd’hui aucun sens.

Cette question, la plus vaste de l’histoire de l’art, trouve son origine dans le culte des morts, ou son apparition est celle du défunt, de son esprit. Dans les civilisations animistes, elle précède l’image divine, véhiculée par les passeurs qui la conduisent vers l’au-delà. C’est l’eîdolon grec que l’on peut traduire par fantasme, fantaisie, imagination, intention et chez les latins par figure, forme, fantôme, effigie, simulacre. Les chrétiens ont récupéré cette sémantique de l’image comme présence générale de Dieu.

L’image de quelque chose, c’est sa représentation, pas seulement dans le domaine artistique: une image mentale ou littéraire permet de faire percevoir les contours virtuels d’un objet. Un image de quelque chose peut adopter une forme tridimensionnelle. Néanmoins ces déclinaisons intègrent des dimensions qui excluent toute représentation qui ne soit pas sur les deux dimensions d’un support.

Les premiers phénomènes imagés se repèrent dès l’age pariétal, traces directes par transposition, placage ou pochoir: les premières œuvres d’art sont des images. Leur forme a évoluée au grès des inventions techniques et évolutions sociétales. Ces aspects sont souvent étroitement lies. L’image a donc longtemps été associée a ce qu’elle véhicule de sacre, voire de tabou, autorisant la représentation de l’intouchable quand la religion inventait des objets servant de véhicule à l’ido latrie (reliques). L’image était « icône ».

L’iconographie frappe toujours certaines croyances, certaines religions, interdisant la reproduction d’une idée sacrée. Cette particularité vient de la confusion entre elle et ce qu’elle représente (image = mimesis), qui dépend de son caractère descriptif. Le malentendu apparait souvent dans les médias ou on la représente souvent comme le réel, sans imposer de distance critique, ce qui confine au mensonge. Donc si l’image représente le sacré, elle peut devenir sacrée par concomitance, d’où l’iconographie et l’iconoclasme. D’où la symbolique attachée à l’art comme vanité. Ceci nous renvoi à l’apparence fictive (fiction), comparative, conceptuelle, vraisemblable, representative, véridique de l’image.

Dès le 17ème, les artistes du Nord (flamands) ont produit des images triviales. Natures mortes, décors bourgeois, vues urbaines, scènes de genre. Ils ont ouvert l’image à la représentation de la réalité. Le pro trait s’attache alors à d’autres marques que celles du rang social et de l’évocation bibliques, traduisant l’apparition du statut glorifié de l’individu.

trompe l'oeil painting

trompe l’oeil painting (Photo credit: Wikipedia)

Précurseurs du 19ème, les caravagesques ont transformé le statut de l’image. La nature morte et le trompe l’œil ont succombé au délice de l’illusion et au plaisir de la duplicité. L’image se détache difficilement du réel et l’homme aime ça. Il faut attendre le 21ème pour que l’image cesse de amarrer au rel. Kandinsky théorise un art désireux de représente l’intériorité, suivi de près par le surréalisme. L’image devient abstraite, intime, elle se rapproche de l’image mentale. Cette nouveauté se pare d’atours de la rupture alors que les artistes romans s’étayent déjà attaches à produire des enluminures non figuratives (Livre de Kells, entrelacs, …)

Les images mentales sont des représentations qui définissent l’imaginaire. Outre la vue, elles peuvent toucher tous les sens mais se résument souvent a l’aspect visuel. C’est une construction virtuelle qui traduit psychiquement nos perceptions. Les images perçues par notre œil sont transformées en image mentales, apparentées au symbole. L’image mentale permet de palier au déficit d’image physique, de combler un manque. Elle traduit une nécessité. Les peintures abstraites sont des images, idée inimaginable au 19ème. La réflexion sur le statut des objets artistiques contrait à réfléchir à ce qu’ils sont aujourd’hui.

Le contour de la notion d’image s’est élargi sous l’effet de nouveaux médiums, la photo et surtout le cinéma. Depuis 1839, l’image n’est plus nécessairement artistique. Mais l’inverse est vrai: dans le déluge d’images, l’artiste est marginal.

Aujourd’hui, toutes sortes d’images cohabitent: sacrées, triviales, banales, multiples, uniques, etc. Devant ce débordement, le professeur doit opérer un choix et guider les élèves vers la maitrise de la distance critique nécessaire a la liberté d’un futur citoyen. l’élève doit savoir discerner les images qui documentent, celles qui vendent, celles qui manipulent, celles qui appartiennent a la sphère privée et celles qui relèvent du champ artistique. La dernière catégorie semble délicate à définir mais il est nécessaire pour un enseignant de savoir le faire.

Pourtant les images que l’on va produire pour l’épreuve doivent permettre au jury de nous sentir capable de cette nuance et pouvoir la partager.

Elle magazine 2011

Elle magazine 2011 (Photo credit: _caas)

L’image reste attachée aux arts visuels. C’est par la vue qu’on appréhende une image. On peut dégager deux catégories de support: les images produites dans un but commercial et les autres. Mais cela ne suffit pas à repérer celles produites dans un but artistique car la gratuité d’un geste créatif n’est pas suffisant. Certains produisent des images dans un but commercial et sont pourtant considérés comme des artistes. Mais l’objectif d’une image s’exclut du champ artistique si elle est imaginées a des fins commerciales uniquement. Ces caractéristiques marketing sont éloignés des idéaux arts plastiques.

En imprimerie l’image se distingue du texte. Elle peut être illustration ou figure. Le texte peut parfois être considéré comme image. Dans un livre l’image peut être soit support du texte ou l’inverse. Elle a rarement vocation artistique, plutôt support didactique ou pédagogique. Dans les livres d’artistes, son statut est différent: le livre entier peut faire image, l’ensemble ne peut être dissocié.

 

Étiquettes : , , , ,

Mémento proportions: Albrecht Dürer

self-portrait in a Fur-Collared Robe

self-portrait in a Fur-Collared Robe (Photo credit: Wikipedia)

Dürer naît en 1471 à Nuremberg où il se forme comme peintre et graveur. Il voyage ensuite dans toute l’Allemagne mais aussi à Venise. En 1497, il se rend à Bologne où il s’initie à la perspective ; il retourne en Italie durant deux années, de 1505 à 1507 et c’est à cette occasion qu’il prend connaissance du travail de Pacioli et se forme à la science mathématique. Dès lors, en plus de la peinture, il se consacre à cette étude. Il est nommé peintre à la cour de l’empereur germanique Maximilien Ier en 1512 puis en 1520 à celle de Charles Quint. En 1525, Dürer publie, à Nuremberg, le premier livre de mathématiques en allemand : « Instructions pour la mesure à la règle et au compas de figures planes et solides », connu sous le nom de « De la mesure ». L’artiste et mathématicien y livre sa philosophie de la beauté qui réside dans l’harmonie des proportions. « De la mesure » décrit la construction d’un grand nombre de courbes, comme la conchoïde, la spirale d’Archimède et la spirale basée sur le nombre d’or (nommée spirale de Dürer). Le livre offre des méthodes exactes plus la plupart pour construire des polygones réguliers ; il considère les pyramides, les cylindres et autres corps solides et étudie les cinq solides platoniciens, comme les solides semi-réguliers d’Archimède.
Dürer théorise également la question des ombres portées, étudie la science des cadrans solaires (gnomonique) et la construction des sections coniques, comme la parabole. Son livre s’apparente à une introduction à la théorie de la perspective ; il réalise, par ailleurs, plusieurs gravures dans lesquelles il montre les appareils qui permettront de retranscrire en dessins la réalité.

Melencolia I. Print of Albrecht Dürer

Melencolia I. Print of Albrecht Dürer (Photo credit: Wikipedia)

Dans Melencolia I, le peintre représente plusieurs objets en perspective, en particulier ce qui semble être un rhomboèdre, vers la gauche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Melencolia I (detail: magic square); 2nd row b...

Melencolia I (detail: magic square); 2nd row begins with « 5 », 3rd row with « 9 »; in the last row you can see the year 1514 (Photo credit: Wikipedia)

A droite, apparaît un carré magique, un carré composé de nombres tels que la somme des lignes, colonnes et diagonales est constante. Les nombres qui se trouvent dans les deux cases centrales de la ligne inférieure donnent la date de l’oeuvre : 1514.
Outre De la mesure, Dürer écrivit également Les quatre Livres des proportions du corps humain.

 

 

Étiquettes : , , , , , , ,

Memento Estampe

L’estampe est un terme générique qui regroupe xylographie, burin, pointe sèche, eau-forte, aquatinte, lithographie, sérigraphie… Ces techniques de reproduction ont des rapports étroits qui se sont liés avec les styles mais surtout entre oeuvre et spectateur.

 

 

English: Albrecht Dürer: The Painter Lucas van...

English: Albrecht Dürer: The Painter Lucas van Leyden Français : Albrecht Dürer: Portrait de Lucas van Leyden en 1521. Dessin a été utilisé en 1572 comme un modèle pour le portrait gravé de Lucas de Leyde in Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies dessin à la pointe d’argent sur papier, 244 x 171 mm. (Photo credit: Wikipedia)

 

La xylographie c’est la gravure sur bois et le plus ancien procédé d’impression ; elle utilise pour matrice une tablette de bois dur (poirier, cerisier, buis) taillée en relief. Son développement se fait surtout depuis l’Allemagne, à partir de la fin XIVème (beaucoup d’illustrations de livres). Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Dürer font partie d’une série de vingt-cinq xylographies réalisées entre 1495 et 1500. Ces estampes sont de grand format (394 X 281 mm) ; elles ont été gravées par l’artiste lui-même. Difficile de moduler les valeurs dans une gravure sur bois (on définit surtout les blancs et les noirs ; on rend alors les gris avec des traits plus ou moins fins et plus ou moins rapprochés).

 

 

 

Martin Schongauer, Ecce Homo, Engraving 15. th...

Martin Schongauer, Ecce Homo, Engraving 15. th century (Photo credit: Wikipedia)

 

Le burin est un instrument tranchant lié à l’origine au travail de l’orfèvrerie. Utilisé sur une plaque (un ou deux millimètres) de métal (principalement de cuivre), il permet de réaliser des gravures en creux, dites en taille-douce. Sa diffusion se fait aussi, principalement, à partir de l’Allemagne, dans les années 1430. Martin Schongauer est un maître de la technique, tout comme Dürer, Lucas de Leyde, Mantegna, Pollaiolo (les Ecoles du nord de l’Italie). Le burin est constitué d’une tige d’acier à manche de bois, dont l’extrémité est taillée en biseau : c’est avec cette pointe, dite « bec », que l’on grave le métal. L’artiste grave directement la surface : les sillons creusés sont remplis par l’encre et correspondront aux traits du dessin et aux zones noires sur le papier.

 

Battle of Zama, 202 B.C. Painted by Cornelis C...

Battle of Zama, 202 B.C. Painted by Cornelis Cort, 1567. Русский: Картина Корнелиса Корта Битва при Заме 202 до н. э. (1567) (Photo credit: Wikipedia)

 

Intéressant dans le cadre de notre question sur la reproductibilité : les limites et difficultés liées à la technique du burin vont être en grande partie surmontées par les innovations de Cornelis Cort, un graveur hollandais. Il va mettre au point des burins plus grands, qui produisent sur le cuivre des tailles d’une largeur très variable, à la fois plus profondes et plus longues, très différentes des traits fins et uniformes précédents. Il sera dès lors possible d’enrichir considérablement la gamme des valeurs et des dégradés ainsi que les effets de clair-obscur. A partir de 1565, Cort travaille à Venise sous la protection de Titien et obtient de celui-ci le droit de reproduire ses tableaux en gravure.

 

L’eau-forte est vraiment une autre manière d’intervenir sur la plaque ; il s’agit encore d’une technique de gravure en creux (taille-douce) de la matrice mais cette fois par l’usage de substances corrosives qui attaquent et creusent la plaque. La plaque de cuivre est recouverte d’une fine couche d’un vernis résistant aux acides et composé de bitume et de mastic. On trace les lignes du dessin avec une pointe de métal, qui entaille le vernis et met le cuivre à nu. Puis la plaque est immergée dans un « mordant » liquide, un bain comptant en principe une part d’acide nitrique pour quatre parts d’eau : le liquide pénètre dans les creux et corrode le métal sur le tracé du dessin. Ensuite, on enlève la totalité du vernis et l’on procède à l’encrage et à la presse. L’eau-forte est une technique aux vastes possibilités formelles et expressives : l’artiste grave le vernis et non le métal ; la ligne est ainsi beaucoup plus libre et plus souple. La diffusion de l’eau-forte connaît un grand succès à partir de la seconde moitié du XVème siècle.
Avec cette technique, on obtient des détails extrêmement fins ; au XVIIIème, on l’utilisera, entre autres, pour représenter des vues de « grandes villes » européennes (voir les estampes de Bernardo Belloto).

 

 

 

Capricho nº 19: Todos caerán de Goya, serie Lo...

Capricho nº 19: Todos caerán de Goya, serie Los Caprichos (Photo credit: Wikipedia)

 

L’aquatinte est une technique un peu plus tardive qui apparaît au XVIIIème siècle, utilisée notamment par Goya (voir la série de 80 gravures Los Caprichos (Les Caprices – 1797 – 1799) ou Tiepolo. L’aquatinte est dérivée de l’eau-forte ; elle produit des effets proches du lavis ou de l’aquarelle. Dans l’estampe à l’aquatinte, l’image est constituée de zones plus ou moins nettes, de divers tons de gris. Pour la réaliser, le graveur doit procéder d’abord au grenage de la plaque ; l’effet résulte de l’action de l’acide. On saupoudre d’abord la plaque de grains de résine ou de bitume, puis on la chauffe ou bien l’arrose d’alcool, ce qui dissout partiellement les grains et les fait adhérer à la matrice. On la soumet ensuite à la morsure d’un acide, lequel n’agit que dans les interstices entre les grains. C’est au cours du grenage que l’on élabore aussi l’image : dans l’aquatinte on doit définir en premier lieu les parties qui resteront blanches en les protégeant avec un vernis résistant à l’acide, puis on réalise les différents tons de gris et jusqu’aux noirs en contrôlant la morsure de l’acide. Au terme de ces opérations, on ôte toutes les substances qui recouvrent la plaque, et l’on peut procéder à l’encrage et à la presse.

 
Grâce à la lithographie, l’artiste peut dessiner directement sur la pierre comme s’il s’agissait d’une feuille de papier. Le procédé va révolutionner le domaine de la reproduction mécanique. C’est en 1796, à Munich, qu’Aloys Senefelder invente la technique qui va se diffuser dans l’Europe entière. Celle-ci consiste à utiliser pour matrice une plaque de pierre calcaire sur laquelle on trace le dessin au moyen de crayons lithographiques ou de pastels gras ou bien directement avec un pinceau trempé dans de l’encre typographique. Les substances grasses avec lesquelles on exécute le dessin adhèrent à la pierre poreuse et elles repoussent l’eau avec laquelle, avant l’impression, on humidifie la surface pour empêcher que l’encre s’attache aux parties non dessinées. On applique ensuite une couche de gomme arabique mêlée à de l’acide nitrique dilué dans de l’eau, ce mordant rendant la pierre plus poreuse. La matrice est prête : la plaque est soigneusement passée à l’eau, puis encrée – l’encre typographique, grasse et donc hydrofuge, n’adhérant qu’aux parties dessinées -, et elle peut être placée sur la presse lithographique. Enfin, l’utilisation successive de plusieurs plaques lithographiques permet d’imprimer des estampes en couleur : cette technique, appelée chromolithographie, sera mise au point entre 1825 et 1836, à la veille de la date supérieure encadrant notre cours.
Füssli, Goya, Géricault, Delacroix, sont parmi les premiers artistes à pratiquer la lithographie.

 

 

Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , ,

Couleur et Culture. Usages et signification de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction. John Gage.

I. L’héritage antique.

Archéologie et philosophie

Durant la 1ère moitié du 19ème, les archéologues européens et scandinaves durent se rendre à l’évidence: l’architecture et la sculpture grecques avaient bien été peintes et non sans vigueur. L’irruption d’un coloriage offensif sur le marbre blanc – cette pureté antique qui était perçue comme l’une des noblesses de l’art antique au moins depuis la Renaissance – avait sa raison d’être. Aucune nation ne montra jamais plus grande passion pour les couleurs criardes. Démontrer que les grecs peignaient leurs sculptures à l’époque d’excellence de leur art était inconcevable au début du 19ème pour les néoclassiques purs et durs.

Ingres, dans la seconde version de son tableau « Antiochus et Stratonice » (1840) représenta un intérieur d’une extraordinaire richesse, largement au delà de sa première idée du même sujet en 1807. Il est probables qu’il s’appuya sur les recherches de Hittorff en 1830. L’exposition universelle de 1862 atteste la mort de l’esthétique de la Renaissance et du néoclassicisme. Les découvertes de la fin du siècle renforcent encore l’idée que le monde grec a toujours été haut en couleur.

Les théories de la couleur en Grèce ancienne.

Les plus anciennes mention de la couleur en littérature grecque (5ème av. J.C.) privilégient l’antithèse entre le noir et le blanc. Cette opposition est la colonne vertébrale des théories les plus élaborées. Selon eux, les couleurs servent à rendre les quatre éléments, le feu perçoit le blanc, l’eau perçoit le noir. Le schéma pythagoricien des couleurs primaires ajoute au blanc et au noir le rouge et l’ochron. L’ochron est un terme flou qu’on a cru désigner toutes les teintes allant du rouge au vert en passant par le jaune. Il désigne en fait une faible intensité de l’une ou l’autre. Ces références sont les plus anciennes de cette idée que le jaune et le vert sont deux espèces d’une même famille chromatique. De deux choses l’une: ou l’auteur n’avait qu’une piètre expérience de mélange réel des couleurs ou il emploie des termes couvrant une gamme de teintes plus large que celle qu’on a coutume d’associer.

Les théories d’Empédocle et Démocrite furent reprises et développées par Platon et Aristote au 4ème et devinrent la source de tous les systèmes chromatiques ultérieurs jusqu’à Newton.

Platon Aristote

Platon Aristote (Photo credit: Wikipedia)

Chez Platon, « une théorie rationnelle de la couleur ». Le blanc, dit-il, est l’effet de la dilatation du rayon envoyé par l’œil dans le processus de la vision, et le noir l’effet de sa contraction. Mais Platon n’avait aucun moyen de mesurer la quantité de lumière réfléchie par une surface colorée. Cette mesure fut techniquement possible qu’au 19ème. Platon transmet ainsi le plus maigre système chromatique.

Aristote fournit un corps doctrinal plus étendu et plus complexe mais perdu au milieu des écrits de toutes sortes. C’est pourtant son école qui laissera dans l’antiquité le seul traitement complet sur la couleur à être parvenu jusqu’à nous. Il penche pour une échelle de 7 couleurs du blanc au noir. Mais il considère le rouge, le vert et le violet comme les seules couleurs intermédiaires sans mélange. Le vert est la couleur intermédiaire centrale entre la terre (noir) et l’eau (blanche). Le rouge est plus proche de la lumière et le violet de l’obscurité. Toujours, la modification de la lumière par l’obscurité engendre les couleurs intermédiaires. Le tableau des couleurs, outre le noir et le blanc reste flou: on ne voit aucune couleur dans sa pureté, telle qu’elle est réellement, mais toutes mélangées à d’autres. Même si elles ne sont pas mêlées à d’autres elles le sont au rayon lumineux et aux ombres. Elles apparaissent donc toujours différentes de ce qu’elles sont réellement. Les combinaisons de couleurs déforment la couleur initiale comme la source de lumière donne une couleur différente à l’objet.

Ces difficultés à identifier les couleurs constituent une preuve de l’incapacité de l’œil à juger de la nature vraie des choses. Cet aveu d’impuissance est transmis dès le 1er siècle.

Ce qui cause le désespoir chez les uns produit un sentiment d’extase chez les autres. Pour Aristote, les principales couleurs pures sont celles que le peintre ne sait pas produire.

Aristote illustre un problème connu aujourd’hui sous le nom de métamerisme: Des couleurs semblent s’accorder sous une certaine lumière mais apparaissent discordantes sous une autre. On a conservé les traces de plusieurs traités techniques mais on ne connait pas leur contenu. Pline l’ancien au 4ème av J.C. fait mention de plusieurs volumes suggérant que les traités étaient distincts. Platon définit la couleur en soi comme une émanation des surfaces des objets qui s’adapte aux canaux visuels de l’œil: La couleur est une sorte de mesure conjointe. Du temps de Pline, les stoïciens avaient conçu la symétrie et la couleur comme deux ingrédients essentiels mais distincts de la beauté. Cette forme a eu un impact considérable sur l’esthétique médiéval.

La symétrie est un concept fondé sur le nombre: une proportion ne peut être effective que comme rapport numérique entre deux parties. Mais aucun auteur antique ,’a tenté d’interpréter les couleurs en terme de nombre. Plotin, au 3ème, a exclu les couleurs de la catégorie beauté:La couleur, malgré tout son charme, et même la lumière du soleil, étant dépourvue de parties et donc n’étant pas belle par symétrie, doit être exilée du royaume de la beauté.

D’autres auteurs antiques évoquent la beauté de la couleur. Platon fait une allusion à la beauté intrinsèque des couleurs pures mais ne dit pas ce qu’elles sont pour lui. La couleur pourpre est élue dans l’antiquité comme la plus belle des couleurs. Le rapport entre ces considérations théoriques avec la pratique des peintres de l’antiquité est difficile à établir car aucun spécimen de l’époque classique ne nous est parvenu. Mais quelques indications montrent que les techniques de l’art monumental étaient bien comprises des théoriciens.

L’usage dans la peinture murale d’un glacis blanc semi-transparent est connu dès 14 av J.C. et on repère une sous couche noire au 5ème dans une ville étrusque. A Pompéi, le recours à une sous couche de noir, rose, marron ou gris, afin de relever le rouge devient systématique dans les plus importantes compositions. Pline a décrit de nombreux fonds rouges et bleus utilises pour produire les effets les plus brillants avec les pigments pourpres les moins onéreux. Il a aussi laissé le témoignage de ce qui est le reflet de la théorie dans la pratique picturale: La palette chromatique réduite au noir, blanc, rouge, et jaune du 4ème siècle. Le texte de Pline se conforme à un schéma courant de la rhétorique romaine: la peinture est désormais considérée sans valeur si elle n’est pas exécutée avec une multitude de pigments exotiques et couteux. Il note également que ces peintures sont fournies par le commanditaire et non l’artiste: ça suggère leur cout et leur fonction d’indice du gout du consommateur. Vitruve constate aussi cette pratique à la fin du 1er av. J.C. Le thème de la décadence induite par l’extravagance moderne est alors un lieu commun. Il importait que la décadence ait une origine exotique (matières premières), orientale. La chine et l’Arabie étaient tenues pour responsables dans ce gout du luxe en train de saper le bon gout romain.

C’est une extension à l’art de la controverse rhétorique entre style attique et style asiatique. Attique qualifie la simplicité et la franchise et asiatique la souplesse et la surcharge. Dans l’histoire de la couleur optique, il n’est pas sans intérêt que les matières procurant la délectation des sens aient été perçues une importation orientale en Europe.

Durant toute l’antiquité, les critiques confèrent à la couleur dans la peinture un statut ambigu. D’un coté elle incarne l’accidentel, le décoratif, le faux. De l’autre elle apporte la vie et la vérité à la peinture. L’antithèse est très claire chez Aristote à l’instar de Platon. Pour les deux, la finalité de l’art est l’imitation de la nature: la couleur semble soit favoriser soit entraver cette finalité. Mais Philocrate, romancier du 2/3ème, dit que les couleurs ne sont pas essentielles à l’imitation puisque le monochrome produit aussi la vraisemblance pourvu que le dessin soit de qualité.

L’accent mis sur la fonction imitative se voit à l’œuvre dans la polychromie de l’art hellénistique.

La splendeur et le mouvement

Les récriminations de Pline et de Vitruve contre la polychromie extravagante de la peinture romaine tardive ont un caractère conventionnel. Mais elles reflètent aussi une évolution du gout qui est attestée par les monuments et la littérature latine. La polychromie n’était pas étrangère à la grâce classique. La mode des incrustations murales de fins panneaux de marbre colorées remonte en Grèce au 6eme mais cette mode faisait déjà fureur à Rome après le 1er siècle av. J.C. Ce développement se perçoit dans l’évolution des pavements de mosaïque romaine: elle commence par les mosaïques simples en quadrichromie, continue avec l’introduction progressive des verres colorés et s’achève sur la splendeur chromatique des mosaïques de verre de Pompéi et Herculanum. De même en latin, une expansion marquante de la terminologie chromatique a pu être notée à la fin du 1er: on passe d’une simple liste de 5 noms de teintes dans les poèmes homériques à une de plus de 70 termes, dont 16 rouges, 8 bleus et 10 verts. La pratique des artistes et la perception du public en matière de couleur ont du avancer de pair.

Il ne faut pas pour autant conclure qu’une perception de tons a été remplacée par une vision chromatique. Les descriptions romaines sont toujours vues d’abord en terme de lumière, éclat, splendeur.

Si on considère les techniques développées par les romains en peinture et mosaïque, on retrouve le même souci de lustrage. Les murs de Pompéi étaient polis jusqu’à ce qu’ils brillent comme des miroirs. Les pavements étaient égalisées, cirés, polis pour en faire ressortir la couleur mais aussi pour donner un plus grand pouvoir réfléchissant à la surface.

Les romains étaient très sensibles aux effets de lumière sur les images. Ce souci de l’éclat ou du lustre des objets colorés ou de la peinture se voit aussi dans les préférences chromatiques de l’antiquité tardive. La teinte la plus prisée était le pourpre, le plus précieux colorant de l’antiquité. Elle était obtenue a partir de plusieurs espèces de coquillages. Mais il semble avoir été un privilège royal jusqu’à l’époque romaine. Il devient alors l’objet d’un véritable culte.

Les pigments en peinture étaient rarement mélangés sur la palette mais un effet comparable était obtenu par des hachures.

Pline affirme qu’un rouge franc est inférieur à un rouge teinté de noir. Il distingue 2 types de coquillages dont on tire le colorant. Il remarque aussi qu’a son époque, c’est une nuance de pourpre plus pale qui est en vogue. Le vrai pourpre tyrien, teint 2 fois, avait de la valeur en raison de sa rareté, comme l’or, car sa fabrication était très peu rentable et que les phéniciens en avaient gardé le secret longtemps. Mais c’était aussi une couleur d’une exceptionnelle longévité: Alexandre le grand constate que les étoffes pourpres de Grece ont conservé tout leur brillant et leur fraicheur deux siècles après! C’est la raison pour laquelle Dioclétien et Constantin s’en servirent comme linceul.

Le pourpre-vert servait à Byzance à distinguer les curateurs de la cour impériale. Mais il avait moins de prix que le pourpre, la valeur du pourpre avait une connotation divine car il était porteur de lumière.

L’étoffe pourpre la plus prisée était celle la plus intense, à double teinture mais c’était l’éclat et surtout le lustre qui étaient soulignés. Le miracle du pourpre tient à ce pouvoir de réunir lui-même l’obscurité et la lumière donc toute la couleur du monde. La reconnaissance du vrai pourpre, réservé à la famille impériale, avait force de loi et les fraudeurs risquaient la peine capitale.

Le rouge comme couleur de la lumière était un élément important à l’intérieur des bâtiments religieux romains.

A la fin de l’antiquité on classait généralement le pourpre avec le rouge représentant chromatique du feu et de la lumière. Le rouge indique le divin depuis les temps les plus recules dans de nombreuses cultures. On l’utilise dans la Grèce ancienne pour les mariages et les funérailles ainsi qu’à la guerre pour inspirer effroi aux ennemis. Avant le 5ème, les stèles grecques avaient des fonds rouges même si plus tard ces fonds devinrent bleus. L’intérieur de certains temples étaient rouges et on connait certaines statues de dieux romains peintes en rouge. Le rouge était considéré comme la couleur du soleil dont les rayons étaient blancs.

Le rouge avait un rapport particulier avec l’or, autre couleur suprême et impériale dans l’antiquité et le haut moyen-age. Aristote place le rouge à coté de la lumière dans son échelle chromatique.

Si la nature et l’identification des teintes sont un sujet d’incertitude dans le monde gréco-latin, il n’y a aucun doute sur la place de la lumière. La lumière et la vie sont des concepts apparentés: être vivant c’est voir la lumière du soleil. Zeus, roi des dieux, est une personnification du ciel en tant que source de clarté et de jour. La lumière est un signe de l’épiphanie divine. Les statues des dieux ont le pouvoir d’aveugler les mortels. Le nimbe ou halo de lumière devient un attribut de la divinité et se voit sur de nombreuses statues à partir d’Alexandre le grand.

Il faut pourtant attendre la fin de l’antiquité pour que la lumière prenne une connotation transcendantale en occident. La Grèce est atypique car elle n’a pas de culte aux dieux du soleil et de la lune ni de place importante aux légendes solaires et lunaires. Ils jugeaient de tels cultes, comme ceux de l’Égypte ancienne, barbares. Pourtant au 2ème, deux orientaux rendirent public de nombreux oracles qui ramenaient la lumière au centre de la religion antique. Le soleil y est le centre de l’univers et l’élément dans lequel se révèle le dieu suprême en personne. Le soleil a des pouvoirs purificateurs, ses rayons descendent sur la terre pour soulever jusqu’à lui l’âme de l’initié. Les pratiques magiques de la théurgie incluent l’invocation du dieu par un médium. Cette manifestation s’accompagne souvent d’une luminosité plutôt diffuse ou prenant une forme délimitée.

Plotin est le plus grand penseur de la lumière et de la couleur de l’antiquité tardive. Il démontre une vive curiosité pour la théorie, voire la pratique artistique. C’est un philosophe religieux, soucieux d’explorer la nature de l’âme et sa réunion avec l’être suprême qu’il décrit en tant que lumière, comme le soleil. Pour lui la lumière en soi est une image parfaite de l’unité, de la plénitude. Il identifie la beauté avec l’unique et la lumière. Plus souvent il considère les couleurs comme des modes de la lumière seule ou engendrées par la réflexion lumineuse ou comme des effets de la lumière sur la matière. Parlant de peinture, il concède que la lumière doit être repartie selon la fonction de chacune des parties. Il est particulièrement sensible aux manifestations subjectives de la couleur et est impressionné par la remarque d’Aristote sur le fait qu’après avoir contemplé le soleil, l’œil produit encore des couleurs, même fermé.

Sa pensée esthétique est transmise jusqu’aux temps médiévaux mais sa réelle influence sur l’esthétique médiévale peut être mie en doute. L’assimilation qu’il fait de la couleur avec la lumière ne rencontrera guère d’audience dans les siècles qui suivent.

Mais il persiste de l’antiquité une tradition d’interpréter les valeurs des couleurs en fonction de leur degrés d’incarnation de la lumière.

Comme les anciens, les spectateurs du moyen-age isolent difficilement le pourpre au milieu des rouges: ils raccrochent alors leur perception a des matériaux plutôt qu’a des teintes. Comme « Écarlate » et « Perse » au bas moyen-age, « Pourpre » a au début du moyen-age finit par designer non une nuance mais un tissu de soie épaisse qui peut être de n’importe quelle couleur, y compris blanche ou verte.

Ainsi, l’antiquité grecque et romane a transmis à la postérité un ensemble d’hypothèses sur la couleur, qui se modifièrent lentement et donnèrent la toute premiers place à la valeur tonale, d’ombre et de lumière, plutôt qu’a la teinte. Mais ces hypothèses ne manquèrent pas d’être modifiées et on peut suivre leur altération en s’intéressant a la forme posthume du plus célèbre peintre de l’antiquité: Apelle.

 
Poster un commentaire

Publié par le 1 octobre 2013 dans Projets

 

Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , ,

Plotin

English: Philosopher Plotinus.

English: Philosopher Plotinus. (Photo credit: Wikipedia)

Plotin est le plus grand penseur de la lumière et de la couleur dans l’antiquité tardive.. Il démontre une vive curiosité pour la théorie, voire la pratique artistique. C’est un philosophe religieux, soucieux d’explorer la nature de l’âme et sa réunion avec l’être suprême qu’il décrit en tant que lumière, comme le soleil.

 

Pour lui la lumière en soi est une image parfaite de l’unité, de la plénitude. Il identifie la beauté avec l’unique et la lumière. Plus souvent il considère les couleurs comme des modes de la lumière seule ou engendrées par la réflexion lumineuse ou comme effets de la lumière sur la matière. Parlant de peinture, il considère que la lumière doit être répartie selon la fonction de chacune des parties. Il est particulièrement sensible aux manifestations subjectives de la couleur et est impressionné par la remarque d’Aristote sur le fait qu’après avoir contemplé le soleil, l’œil produit encore des couleurs, même fermés.

 

Sa pensée esthétique est transmise jusqu’aux temps médiévaux mais sa réelle influence sur l’esthétique médiévale peut être mise en doute.

 

L’assimilation qu’il fait de la couleur avec la lumière ne rencontrera guère d’audience dans les siècles qui suivent.

 

 
Poster un commentaire

Publié par le 29 septembre 2013 dans Plotin, Préparation CAPES

 

Étiquettes : , , , , , , , , , , ,

Présentation soutenance

Prezy de la Soutenance du 27 juin 2013

 
Poster un commentaire

Publié par le 29 juin 2013 dans Rendus

 

Étiquettes : , , , , ,