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Archives de Catégorie: Préparation de l’agreg

I. Le design d’objet. De l’ambiguité des objets utilitaires comme objets esthétiques.

1. Intro au design d’objet

A. L’art des arts appliqués.

Le design est un terme générique qui regroupe plusieurs démarches et diverses typologies d’objets. Dans la terminologie d’arts appliqués comme dans celle d’art impliqué, le terme « art » est suivi d’un qualificatif. Il n’y a pas de majuscule: il ne s’agit pas de confondre « Œuvres d’art » et « art de faire les objets ».

B. La diffusion des productions.

Les arts appliqués désignent une gymnastique entre les contraintes de l’industrie et les intentions esthétiques.

Le design, sous-entendu industriel, est le lieu ou la création, le projet, se définit dans un cadre contraignant.: les modes de production,, le savoir-faire, le réseau, le prix de vente, le matériau, l’image de marque, la stratégie marketing.

En arts appliqués, la primauté est donnée à la valeur plastique, esthétique ou conceptuelle. On imagine un objet dans une perspective intellectualisée en lui supposant une place dans le patrimoine artistique et culturel. Le prix est choisi en fonction de la valeur de l’objet ou de la cote de l’artiste.

L’enseignant doit pouvoir distinguer les démarches par des repères objectifs: quelle complexité technique pour l’objet? Quel est son prix de revient? Son prix de vente? A quelle echelle est-il diffusé? Il faut régulièrement changer la nature des études lors des séquences pédagogiques pour multiplier les constats.

C. Convergences entre arts appliqués et arts plastiques.

Des objets utilitaires dans l’œuvre d’art

Après avoir été un modèle pour l’art, l’objet d’usage a constitué une matière première concrète. Les artistes modernes ont remplacé l’apparence de l’objet par des objets réels.

Il faut distinguer les usages qui sont faits des apparences des objets( l’habituel, la fonction symbolique), des usages des objets (fonction d’usage, fonction sociale). Il faut aussi apprécier les démarches pouvant justifier les processus de création (quelle est l’ambition de l’artiste? Quel est l’enjeu de la production?)
Ces differents moments de l’analyse peuvent constituer des axes d’étude et de recherche pour une classe.

Passer d’un domaine à l’autre ou mixer les deux?

Le design n’est pas de l’art et l’art ne peut être design. On distingue le créateur et le créatif. Le créateur (artiste) a bien des contraintes (budget, commanditaire, un lieu d’expo, un délai) mais ses intentions lui appartiennent ainsi que le sens de sa production. Le créatif réagit à un programme ou un cahier des charges qui oriente sa production.

L’intérêt réside dans ce que, en arts appliqués, il y a bien un utilisateur potentiel, l’objet est mis à l’épreuve d’un usage, une pratique, une expérience, mais cet objet est en même temps porteur d’une émotion, d’un concept, qui se revendiquent comme finalités de l’objet et qui apparaissent de préférence à travers son utilité ou à travers son utilisation plutôt que sa contemplation.

D. Au delà des catégories: l’expérience esthétique.

On a éludé la question du beau préférant le jugement esthétique formulé par Kant. Faisons un détour vers le Beau en évinçant le jugement au profit de l’expérience. A considérer les deux, on s’aperçoit qu’entre les deux se loge la notion d’agréable et le sentiment de satisfaction.

Si on substitue au jugement esthétique celui d’une émotion esthétique et qu’on admet qu’elle se produise dans l’usage et cela quel que soit le type d’objet:
Si je ressens une forte emotion esthetique en contemplant une Austin Martin, cette experience doit-elle etre consideree comme inferieure à celle que je ressens devant une peinture de Pontormo? Dois-je reconsidérer mon impression à cause de critères culturels? Non, on ne peut pas faire de hiérarchie. Il faut interroger ses propres sentiments esthétiques et non reformuler des juger empruntés.

L’expérience de l’objet constitue un critère d’appréciation esthétique. Donc l’esthétique est expérience. La notion d’expérience esthétique est synonyme de satisfaction qui est une qualité inhérente au sentiment esthétique.

Cette notion d’expérience n’est pas élitiste, elle n’induit pas de culture artistique mais plutôt une attention aux choses et aux sentiment qu’elles provoquent. Contre toute attente la notion de plaisir n’est pas dénigrée alors même que le domaine de l’esthétique est communément assimilé à une approche intellectuelle destinée à comprendre les œuvres et les niveaux de perception. Cette reconnaissance de la valeur du plaisir dans l’expérience esthétique conteste la plupart des théories mais peut-on imaginer qu’un chef-d’œuvre n’apporte aucun plaisir? Le plaisir n’est il pas une dimension incontournable de l’admirable? Peut-il y avoir beauté sans une forma de sensualité? Si la supériorité d’une œuvre sur une autre résulte d’un sentiment d’écart, cet écart s’impose à nous comme une qualité spécifique, c’est à dire déjà une forme de plaisir.

The logo of the Production & Design Conservato...

The logo of the Production & Design Conservatory at OCHSA (Photo credit: Wikipedia)

 

 
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Publié par le 21 octobre 2013 dans Arts Appliqués

 

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L’Image

Elle est au cœur des arts plastiques. Il y a quelques années, le rôle central était détenu par le corps et le concept. Il faut réfléchir à cette évolution: numérique, photos, graphismes actuels.

On ne peux pas définir l’image uniquement par un cadre physique, elle intègre l’histoire de l’art depuis l’origine. La connaissance de certaines caractéristiques est indispensable à la production sans laquelle elle n’aurait aujourd’hui aucun sens.

Cette question, la plus vaste de l’histoire de l’art, trouve son origine dans le culte des morts, ou son apparition est celle du défunt, de son esprit. Dans les civilisations animistes, elle précède l’image divine, véhiculée par les passeurs qui la conduisent vers l’au-delà. C’est l’eîdolon grec que l’on peut traduire par fantasme, fantaisie, imagination, intention et chez les latins par figure, forme, fantôme, effigie, simulacre. Les chrétiens ont récupéré cette sémantique de l’image comme présence générale de Dieu.

L’image de quelque chose, c’est sa représentation, pas seulement dans le domaine artistique: une image mentale ou littéraire permet de faire percevoir les contours virtuels d’un objet. Un image de quelque chose peut adopter une forme tridimensionnelle. Néanmoins ces déclinaisons intègrent des dimensions qui excluent toute représentation qui ne soit pas sur les deux dimensions d’un support.

Les premiers phénomènes imagés se repèrent dès l’age pariétal, traces directes par transposition, placage ou pochoir: les premières œuvres d’art sont des images. Leur forme a évoluée au grès des inventions techniques et évolutions sociétales. Ces aspects sont souvent étroitement lies. L’image a donc longtemps été associée a ce qu’elle véhicule de sacre, voire de tabou, autorisant la représentation de l’intouchable quand la religion inventait des objets servant de véhicule à l’ido latrie (reliques). L’image était « icône ».

L’iconographie frappe toujours certaines croyances, certaines religions, interdisant la reproduction d’une idée sacrée. Cette particularité vient de la confusion entre elle et ce qu’elle représente (image = mimesis), qui dépend de son caractère descriptif. Le malentendu apparait souvent dans les médias ou on la représente souvent comme le réel, sans imposer de distance critique, ce qui confine au mensonge. Donc si l’image représente le sacré, elle peut devenir sacrée par concomitance, d’où l’iconographie et l’iconoclasme. D’où la symbolique attachée à l’art comme vanité. Ceci nous renvoi à l’apparence fictive (fiction), comparative, conceptuelle, vraisemblable, representative, véridique de l’image.

Dès le 17ème, les artistes du Nord (flamands) ont produit des images triviales. Natures mortes, décors bourgeois, vues urbaines, scènes de genre. Ils ont ouvert l’image à la représentation de la réalité. Le pro trait s’attache alors à d’autres marques que celles du rang social et de l’évocation bibliques, traduisant l’apparition du statut glorifié de l’individu.

trompe l'oeil painting

trompe l’oeil painting (Photo credit: Wikipedia)

Précurseurs du 19ème, les caravagesques ont transformé le statut de l’image. La nature morte et le trompe l’œil ont succombé au délice de l’illusion et au plaisir de la duplicité. L’image se détache difficilement du réel et l’homme aime ça. Il faut attendre le 21ème pour que l’image cesse de amarrer au rel. Kandinsky théorise un art désireux de représente l’intériorité, suivi de près par le surréalisme. L’image devient abstraite, intime, elle se rapproche de l’image mentale. Cette nouveauté se pare d’atours de la rupture alors que les artistes romans s’étayent déjà attaches à produire des enluminures non figuratives (Livre de Kells, entrelacs, …)

Les images mentales sont des représentations qui définissent l’imaginaire. Outre la vue, elles peuvent toucher tous les sens mais se résument souvent a l’aspect visuel. C’est une construction virtuelle qui traduit psychiquement nos perceptions. Les images perçues par notre œil sont transformées en image mentales, apparentées au symbole. L’image mentale permet de palier au déficit d’image physique, de combler un manque. Elle traduit une nécessité. Les peintures abstraites sont des images, idée inimaginable au 19ème. La réflexion sur le statut des objets artistiques contrait à réfléchir à ce qu’ils sont aujourd’hui.

Le contour de la notion d’image s’est élargi sous l’effet de nouveaux médiums, la photo et surtout le cinéma. Depuis 1839, l’image n’est plus nécessairement artistique. Mais l’inverse est vrai: dans le déluge d’images, l’artiste est marginal.

Aujourd’hui, toutes sortes d’images cohabitent: sacrées, triviales, banales, multiples, uniques, etc. Devant ce débordement, le professeur doit opérer un choix et guider les élèves vers la maitrise de la distance critique nécessaire a la liberté d’un futur citoyen. l’élève doit savoir discerner les images qui documentent, celles qui vendent, celles qui manipulent, celles qui appartiennent a la sphère privée et celles qui relèvent du champ artistique. La dernière catégorie semble délicate à définir mais il est nécessaire pour un enseignant de savoir le faire.

Pourtant les images que l’on va produire pour l’épreuve doivent permettre au jury de nous sentir capable de cette nuance et pouvoir la partager.

Elle magazine 2011

Elle magazine 2011 (Photo credit: _caas)

L’image reste attachée aux arts visuels. C’est par la vue qu’on appréhende une image. On peut dégager deux catégories de support: les images produites dans un but commercial et les autres. Mais cela ne suffit pas à repérer celles produites dans un but artistique car la gratuité d’un geste créatif n’est pas suffisant. Certains produisent des images dans un but commercial et sont pourtant considérés comme des artistes. Mais l’objectif d’une image s’exclut du champ artistique si elle est imaginées a des fins commerciales uniquement. Ces caractéristiques marketing sont éloignés des idéaux arts plastiques.

En imprimerie l’image se distingue du texte. Elle peut être illustration ou figure. Le texte peut parfois être considéré comme image. Dans un livre l’image peut être soit support du texte ou l’inverse. Elle a rarement vocation artistique, plutôt support didactique ou pédagogique. Dans les livres d’artistes, son statut est différent: le livre entier peut faire image, l’ensemble ne peut être dissocié.

 

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L’Artistique (le champ artistique attendu par le jury et le système educatif)

Dans le champ éducatif, peu de disciplines renvoient à l’artistique: au collège, seule l’éducation musicale et les arts plastiques. Mais d’autres aussi: les lettres, l’éducation physique lors de danses. Ce qui est fondamental c’est que la pratique expérimentale de l’élève est le moteur. Plusieurs constats: la production attendue de la classe n’est pas un objet uniforme, le travail fourni n’est pas culturel, il doit faire famille avec ce que l’on range  dans « l’art » aujourd’hui.Si on transpose cela dans ce que l’on attend de l’enseignant: une production de l’ordre de la pratique et non de la théorie.

Le contexte est claire: si toute pratique permet la communication, elle n’est pas pour autant intégrée aux arts plastiques. L’artistique peut se lier à la poésie, la sensibilité, la subjectivité d’une émotion, donc indéfinissable. Il faut comprendre ce qu’attend le jury du concours car nous sommes sensés parler le même langage plastique. Nos références doivent être implicitement traduites, lisibles sans être plagiées, citées sans occulter la personnalité. Il faut trouver l’accord entre la pratique et la théorie. Mais la discipline arts plastiques se fonde  sur la pratique et non la théorie et la problématique récente de l’histoire des arts ne change rien à cette philosophie.

C’est la production de la forme qui définit le champ référentiel et non une approche culturelle même si elle en est partie intégrante.

Ce qui est attendu c’est le travail d’un adulte, d’un être pensant autonome capable de révéler dans sa production du sens intelligible. Ainsi la forme devra être:

-maitrise des outils de production

-ne pas produire de forme qui n’ait aucun sen

-communiquer avec le jury dans un langage artistique commun

Le troisième point nécessite de situer la pratique dans un champ professionnel.. En bref, on doit démontrer des qualité de maitrise technique et méthodologique, c’est la base.

Comprendre les enjeux de certaines questions: utilisation du dessin dans l’enseignement, notion de projet, place de l’image, question de la référence, verbalisation, etc. Elles sont fondamentales. Ainsi si la question de l’image affleure dans les programmes c’est que la photo est une branche majeure de l’art contemporain. C’est aussi parce que les élèves vivent au quotidien avec des milliers d’images et qu’il est invraisemblable que le système éducatif ne leur fasse pas prendre en compte les enjeux stratégiques de cette nouveauté. Un enseignant d’arts plastiques ne peut pas faire l’économie d’une réflexion sur ce sujet. Et cela doit se voir dans sa pratique.

Les futurs enseignants ne sont pas supposés être des artistes mais des acteurs conscients des évolutions de la société. L’accent porté sur les images dans les programmes est une réaction contre sa quasi-absence des programmes précédents qui préféraient l’installation et autres genres.

 

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Mémento proportions: Albrecht Dürer

self-portrait in a Fur-Collared Robe

self-portrait in a Fur-Collared Robe (Photo credit: Wikipedia)

Dürer naît en 1471 à Nuremberg où il se forme comme peintre et graveur. Il voyage ensuite dans toute l’Allemagne mais aussi à Venise. En 1497, il se rend à Bologne où il s’initie à la perspective ; il retourne en Italie durant deux années, de 1505 à 1507 et c’est à cette occasion qu’il prend connaissance du travail de Pacioli et se forme à la science mathématique. Dès lors, en plus de la peinture, il se consacre à cette étude. Il est nommé peintre à la cour de l’empereur germanique Maximilien Ier en 1512 puis en 1520 à celle de Charles Quint. En 1525, Dürer publie, à Nuremberg, le premier livre de mathématiques en allemand : « Instructions pour la mesure à la règle et au compas de figures planes et solides », connu sous le nom de « De la mesure ». L’artiste et mathématicien y livre sa philosophie de la beauté qui réside dans l’harmonie des proportions. « De la mesure » décrit la construction d’un grand nombre de courbes, comme la conchoïde, la spirale d’Archimède et la spirale basée sur le nombre d’or (nommée spirale de Dürer). Le livre offre des méthodes exactes plus la plupart pour construire des polygones réguliers ; il considère les pyramides, les cylindres et autres corps solides et étudie les cinq solides platoniciens, comme les solides semi-réguliers d’Archimède.
Dürer théorise également la question des ombres portées, étudie la science des cadrans solaires (gnomonique) et la construction des sections coniques, comme la parabole. Son livre s’apparente à une introduction à la théorie de la perspective ; il réalise, par ailleurs, plusieurs gravures dans lesquelles il montre les appareils qui permettront de retranscrire en dessins la réalité.

Melencolia I. Print of Albrecht Dürer

Melencolia I. Print of Albrecht Dürer (Photo credit: Wikipedia)

Dans Melencolia I, le peintre représente plusieurs objets en perspective, en particulier ce qui semble être un rhomboèdre, vers la gauche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Melencolia I (detail: magic square); 2nd row b...

Melencolia I (detail: magic square); 2nd row begins with « 5 », 3rd row with « 9 »; in the last row you can see the year 1514 (Photo credit: Wikipedia)

A droite, apparaît un carré magique, un carré composé de nombres tels que la somme des lignes, colonnes et diagonales est constante. Les nombres qui se trouvent dans les deux cases centrales de la ligne inférieure donnent la date de l’oeuvre : 1514.
Outre De la mesure, Dürer écrivit également Les quatre Livres des proportions du corps humain.

 

 

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Publié par le 8 octobre 2013 dans Préparation de l'agreg

 

Memento Proportions: LA flagellation d’urbino. Piero della Francesca

La Flagellation d’Urbino est sans doute la première oeuvre peinte qui propose une analyse aussi précise d’un style architecturale. Reprenant l’ancienne tradition iconographique qui veut que la scène se doit déroulée sous un portique devant le prétoire de Pilate, Piero met en place, avec un art remarquable de la rythmique et de la monumentalité, la colonnade corinthienne surmontée d’une frise, le plafond à coffrets décorés de rosaces, les murs intérieurs et leur revêtement de porphyre et de marbre.

after 1444

after 1444 (Photo credit: Wikipedia)

Rudolf Wittkower (« The perspective of Piero della Francesca’s Flagellation ») dit bien que l’oeuvre est un document majeur pour comprendre la pratique des constructeurs au Quattrocento. Il ne doute pas que Piero ait pensé « en architecte ». L’artiste a en effet su parfaitement restituer l’échelonnement des formes dans la distance, réaliser une combinaison de plans et d’élévations préalablement élaborés avec soin, ainsi qu’il le préconise dans son Traité. Ce sont ces travaux préparatoires que l’historien, aidé d’un géomètre, a tenté de reconstituer. Sans rentrer dans les détails, ceux-ci démontrent que la représentation repose sur le fait qu’à l’application des règles de perspectives, s’ajoute chez Piero, une organisation aussi bien de la surface que de la profondeur fondée sur quelques mesures unitaires, fonctionnant comme des modules.
L’architecture est ainsi entièrement scandée par une longueur L, le côté des petits carrés du pavement mesure 2L, les grands carrés et les coffrages du plafond, 16L, la largeur des travées blanches sur le sol, 3L, la distance entre les colonnes 19L. Cette dernière longueur est aussi celle qui sépare dans la profondeur les groupes de personnages. Ceux-ci s’intègrent donc à l’architecture dans un système mesuré de relations spatiales. L’oeuvre entière est animée, selon l’expression de Kenneth Clark, par une véritable « mystique de la mesure » (Piero della Francesca, Londres, 1951)
La Flagellation du Christ de Piero della Francesca est énigmatique quant à sa signification, nourrie de péripéties théologiques, politiques et spirituelles de ce moment crucial de l’histoire de la chrétienté. Sa mise en espace n’en n’est pas moins fascinante. La hauteur du tableau correspond à la longueur d’une « brasse » toscane. Pour les artistes de la Renaissance, rappelons que la hauteur idéale de l’homme (représentée par le Christ) mesure trois brasses. Ce module règle les positions et les proportions de toutes les parties du tableau. On voit ici la jonction parfaite entre architecture et peinture, c’est-à-dire entre mathématique, peinture et spiritualité (« perspective « spiritualiste »). Tout l’espace du tableau est ainsi modifié par les règles de la perspective propres à l’architecture « moderne ». La géométrie crée la narration. De telle sorte que ce sont les personnages qui deviennent décors des architectures elles-mêmes. L’architecture démontre la grandeur de l’homme. Symboliquement, c’est la création monumentale qui est ici convoquée et exprimée au travers de ces architectures afin d’exposer la grandeur de l’homme, c’est-à-dire la vocation de l’humanité, son privilège de dominer l’espace et de triompher du temps. Dans tous les textes élogieux pour cet art qu’est l’architecture, il n’est jamais question de la demeure des hommes ; ce qui importe c’est l’édifice dans son exception, l’ouvrage exceptionnel, son caractère spectaculaire qui incarne la civilisation. L’architecture résume les trois principes fondamentaux de l’arithmétique (les proportions), du géométrique (les groupements d’éléments) et de l’harmonique (la composition « juste » et « musicale »).

Ces architectures de Piero sont en réalité une reconstitution d’architectures inspirées des vestiges de l’antiquité, de celles d’Alberti et de Brunelleschi.

English: Piero della Francesca, The Flagellati...

English: Piero della Francesca, The Flagellation of Christ. detail (Photo credit: Wikipedia)

L’architecture relie les deux scènes, la « flagellation », au fond, la « conversation », devant, grâce à l’imposante colonne centrale. Le but, pour l’artiste, c’est l’intégrité : la force des lignes et des angles qui résultent de la perspective. Cette intégrité nous est révélée par les forces des vides et l’alternance des zones claires et des zones obscures, de haut en bas et de long en large. Mais la trame géométrique est aussi « adoucie » par la lumière qui vient de la droite puis devient plus intense au centre du plafond. La lumière coule doucement sur le côté droit de la statue païenne puis sur le côté droit du Christ pour s’affirmer ensuite sur la marche de l’estrade sur laquelle se trouve Pilate, lui-même éclairé. Dans les grands espaces vides, se présentent les figures qui se découpent et dont les gestes se déploient afin de signifier telle ou telle fonction. Les bras des flagellateurs qui se dressent, blancs sur les fonds noirs, sont pliés ou dépliés de telle manière à dessiner de nouveaux emboîtements, de nouvelles sous -divisions de carrés. Les plis des vêtements sont un rappel des cannelures des colonnes. L’oeuvre de Piero est faite d’échos graphiques et colorés, d’équilibres permanents dans les rapports de masse mais aussi dans les détails. Soulignons encore le rôle des intervalles (mesure) qui participent de la peinture et de la composition et marquent l’intelligibilité. Ils signifient ce qui se passe entre les corps ; c’est l’idée philosophique comme quoi la loi métrique ne circule pas seulement dans les corps mais autour des corps.

 

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Memento Estampe

L’estampe est un terme générique qui regroupe xylographie, burin, pointe sèche, eau-forte, aquatinte, lithographie, sérigraphie… Ces techniques de reproduction ont des rapports étroits qui se sont liés avec les styles mais surtout entre oeuvre et spectateur.

 

 

English: Albrecht Dürer: The Painter Lucas van...

English: Albrecht Dürer: The Painter Lucas van Leyden Français : Albrecht Dürer: Portrait de Lucas van Leyden en 1521. Dessin a été utilisé en 1572 comme un modèle pour le portrait gravé de Lucas de Leyde in Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies dessin à la pointe d’argent sur papier, 244 x 171 mm. (Photo credit: Wikipedia)

 

La xylographie c’est la gravure sur bois et le plus ancien procédé d’impression ; elle utilise pour matrice une tablette de bois dur (poirier, cerisier, buis) taillée en relief. Son développement se fait surtout depuis l’Allemagne, à partir de la fin XIVème (beaucoup d’illustrations de livres). Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Dürer font partie d’une série de vingt-cinq xylographies réalisées entre 1495 et 1500. Ces estampes sont de grand format (394 X 281 mm) ; elles ont été gravées par l’artiste lui-même. Difficile de moduler les valeurs dans une gravure sur bois (on définit surtout les blancs et les noirs ; on rend alors les gris avec des traits plus ou moins fins et plus ou moins rapprochés).

 

 

 

Martin Schongauer, Ecce Homo, Engraving 15. th...

Martin Schongauer, Ecce Homo, Engraving 15. th century (Photo credit: Wikipedia)

 

Le burin est un instrument tranchant lié à l’origine au travail de l’orfèvrerie. Utilisé sur une plaque (un ou deux millimètres) de métal (principalement de cuivre), il permet de réaliser des gravures en creux, dites en taille-douce. Sa diffusion se fait aussi, principalement, à partir de l’Allemagne, dans les années 1430. Martin Schongauer est un maître de la technique, tout comme Dürer, Lucas de Leyde, Mantegna, Pollaiolo (les Ecoles du nord de l’Italie). Le burin est constitué d’une tige d’acier à manche de bois, dont l’extrémité est taillée en biseau : c’est avec cette pointe, dite « bec », que l’on grave le métal. L’artiste grave directement la surface : les sillons creusés sont remplis par l’encre et correspondront aux traits du dessin et aux zones noires sur le papier.

 

Battle of Zama, 202 B.C. Painted by Cornelis C...

Battle of Zama, 202 B.C. Painted by Cornelis Cort, 1567. Русский: Картина Корнелиса Корта Битва при Заме 202 до н. э. (1567) (Photo credit: Wikipedia)

 

Intéressant dans le cadre de notre question sur la reproductibilité : les limites et difficultés liées à la technique du burin vont être en grande partie surmontées par les innovations de Cornelis Cort, un graveur hollandais. Il va mettre au point des burins plus grands, qui produisent sur le cuivre des tailles d’une largeur très variable, à la fois plus profondes et plus longues, très différentes des traits fins et uniformes précédents. Il sera dès lors possible d’enrichir considérablement la gamme des valeurs et des dégradés ainsi que les effets de clair-obscur. A partir de 1565, Cort travaille à Venise sous la protection de Titien et obtient de celui-ci le droit de reproduire ses tableaux en gravure.

 

L’eau-forte est vraiment une autre manière d’intervenir sur la plaque ; il s’agit encore d’une technique de gravure en creux (taille-douce) de la matrice mais cette fois par l’usage de substances corrosives qui attaquent et creusent la plaque. La plaque de cuivre est recouverte d’une fine couche d’un vernis résistant aux acides et composé de bitume et de mastic. On trace les lignes du dessin avec une pointe de métal, qui entaille le vernis et met le cuivre à nu. Puis la plaque est immergée dans un « mordant » liquide, un bain comptant en principe une part d’acide nitrique pour quatre parts d’eau : le liquide pénètre dans les creux et corrode le métal sur le tracé du dessin. Ensuite, on enlève la totalité du vernis et l’on procède à l’encrage et à la presse. L’eau-forte est une technique aux vastes possibilités formelles et expressives : l’artiste grave le vernis et non le métal ; la ligne est ainsi beaucoup plus libre et plus souple. La diffusion de l’eau-forte connaît un grand succès à partir de la seconde moitié du XVème siècle.
Avec cette technique, on obtient des détails extrêmement fins ; au XVIIIème, on l’utilisera, entre autres, pour représenter des vues de « grandes villes » européennes (voir les estampes de Bernardo Belloto).

 

 

 

Capricho nº 19: Todos caerán de Goya, serie Lo...

Capricho nº 19: Todos caerán de Goya, serie Los Caprichos (Photo credit: Wikipedia)

 

L’aquatinte est une technique un peu plus tardive qui apparaît au XVIIIème siècle, utilisée notamment par Goya (voir la série de 80 gravures Los Caprichos (Les Caprices – 1797 – 1799) ou Tiepolo. L’aquatinte est dérivée de l’eau-forte ; elle produit des effets proches du lavis ou de l’aquarelle. Dans l’estampe à l’aquatinte, l’image est constituée de zones plus ou moins nettes, de divers tons de gris. Pour la réaliser, le graveur doit procéder d’abord au grenage de la plaque ; l’effet résulte de l’action de l’acide. On saupoudre d’abord la plaque de grains de résine ou de bitume, puis on la chauffe ou bien l’arrose d’alcool, ce qui dissout partiellement les grains et les fait adhérer à la matrice. On la soumet ensuite à la morsure d’un acide, lequel n’agit que dans les interstices entre les grains. C’est au cours du grenage que l’on élabore aussi l’image : dans l’aquatinte on doit définir en premier lieu les parties qui resteront blanches en les protégeant avec un vernis résistant à l’acide, puis on réalise les différents tons de gris et jusqu’aux noirs en contrôlant la morsure de l’acide. Au terme de ces opérations, on ôte toutes les substances qui recouvrent la plaque, et l’on peut procéder à l’encrage et à la presse.

 
Grâce à la lithographie, l’artiste peut dessiner directement sur la pierre comme s’il s’agissait d’une feuille de papier. Le procédé va révolutionner le domaine de la reproduction mécanique. C’est en 1796, à Munich, qu’Aloys Senefelder invente la technique qui va se diffuser dans l’Europe entière. Celle-ci consiste à utiliser pour matrice une plaque de pierre calcaire sur laquelle on trace le dessin au moyen de crayons lithographiques ou de pastels gras ou bien directement avec un pinceau trempé dans de l’encre typographique. Les substances grasses avec lesquelles on exécute le dessin adhèrent à la pierre poreuse et elles repoussent l’eau avec laquelle, avant l’impression, on humidifie la surface pour empêcher que l’encre s’attache aux parties non dessinées. On applique ensuite une couche de gomme arabique mêlée à de l’acide nitrique dilué dans de l’eau, ce mordant rendant la pierre plus poreuse. La matrice est prête : la plaque est soigneusement passée à l’eau, puis encrée – l’encre typographique, grasse et donc hydrofuge, n’adhérant qu’aux parties dessinées -, et elle peut être placée sur la presse lithographique. Enfin, l’utilisation successive de plusieurs plaques lithographiques permet d’imprimer des estampes en couleur : cette technique, appelée chromolithographie, sera mise au point entre 1825 et 1836, à la veille de la date supérieure encadrant notre cours.
Füssli, Goya, Géricault, Delacroix, sont parmi les premiers artistes à pratiquer la lithographie.

 

 

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