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Memento Proportions: LA flagellation d’urbino. Piero della Francesca

08 Oct

La Flagellation d’Urbino est sans doute la première oeuvre peinte qui propose une analyse aussi précise d’un style architecturale. Reprenant l’ancienne tradition iconographique qui veut que la scène se doit déroulée sous un portique devant le prétoire de Pilate, Piero met en place, avec un art remarquable de la rythmique et de la monumentalité, la colonnade corinthienne surmontée d’une frise, le plafond à coffrets décorés de rosaces, les murs intérieurs et leur revêtement de porphyre et de marbre.

after 1444

after 1444 (Photo credit: Wikipedia)

Rudolf Wittkower (« The perspective of Piero della Francesca’s Flagellation ») dit bien que l’oeuvre est un document majeur pour comprendre la pratique des constructeurs au Quattrocento. Il ne doute pas que Piero ait pensé « en architecte ». L’artiste a en effet su parfaitement restituer l’échelonnement des formes dans la distance, réaliser une combinaison de plans et d’élévations préalablement élaborés avec soin, ainsi qu’il le préconise dans son Traité. Ce sont ces travaux préparatoires que l’historien, aidé d’un géomètre, a tenté de reconstituer. Sans rentrer dans les détails, ceux-ci démontrent que la représentation repose sur le fait qu’à l’application des règles de perspectives, s’ajoute chez Piero, une organisation aussi bien de la surface que de la profondeur fondée sur quelques mesures unitaires, fonctionnant comme des modules.
L’architecture est ainsi entièrement scandée par une longueur L, le côté des petits carrés du pavement mesure 2L, les grands carrés et les coffrages du plafond, 16L, la largeur des travées blanches sur le sol, 3L, la distance entre les colonnes 19L. Cette dernière longueur est aussi celle qui sépare dans la profondeur les groupes de personnages. Ceux-ci s’intègrent donc à l’architecture dans un système mesuré de relations spatiales. L’oeuvre entière est animée, selon l’expression de Kenneth Clark, par une véritable « mystique de la mesure » (Piero della Francesca, Londres, 1951)
La Flagellation du Christ de Piero della Francesca est énigmatique quant à sa signification, nourrie de péripéties théologiques, politiques et spirituelles de ce moment crucial de l’histoire de la chrétienté. Sa mise en espace n’en n’est pas moins fascinante. La hauteur du tableau correspond à la longueur d’une « brasse » toscane. Pour les artistes de la Renaissance, rappelons que la hauteur idéale de l’homme (représentée par le Christ) mesure trois brasses. Ce module règle les positions et les proportions de toutes les parties du tableau. On voit ici la jonction parfaite entre architecture et peinture, c’est-à-dire entre mathématique, peinture et spiritualité (« perspective « spiritualiste »). Tout l’espace du tableau est ainsi modifié par les règles de la perspective propres à l’architecture « moderne ». La géométrie crée la narration. De telle sorte que ce sont les personnages qui deviennent décors des architectures elles-mêmes. L’architecture démontre la grandeur de l’homme. Symboliquement, c’est la création monumentale qui est ici convoquée et exprimée au travers de ces architectures afin d’exposer la grandeur de l’homme, c’est-à-dire la vocation de l’humanité, son privilège de dominer l’espace et de triompher du temps. Dans tous les textes élogieux pour cet art qu’est l’architecture, il n’est jamais question de la demeure des hommes ; ce qui importe c’est l’édifice dans son exception, l’ouvrage exceptionnel, son caractère spectaculaire qui incarne la civilisation. L’architecture résume les trois principes fondamentaux de l’arithmétique (les proportions), du géométrique (les groupements d’éléments) et de l’harmonique (la composition « juste » et « musicale »).

Ces architectures de Piero sont en réalité une reconstitution d’architectures inspirées des vestiges de l’antiquité, de celles d’Alberti et de Brunelleschi.

English: Piero della Francesca, The Flagellati...

English: Piero della Francesca, The Flagellation of Christ. detail (Photo credit: Wikipedia)

L’architecture relie les deux scènes, la « flagellation », au fond, la « conversation », devant, grâce à l’imposante colonne centrale. Le but, pour l’artiste, c’est l’intégrité : la force des lignes et des angles qui résultent de la perspective. Cette intégrité nous est révélée par les forces des vides et l’alternance des zones claires et des zones obscures, de haut en bas et de long en large. Mais la trame géométrique est aussi « adoucie » par la lumière qui vient de la droite puis devient plus intense au centre du plafond. La lumière coule doucement sur le côté droit de la statue païenne puis sur le côté droit du Christ pour s’affirmer ensuite sur la marche de l’estrade sur laquelle se trouve Pilate, lui-même éclairé. Dans les grands espaces vides, se présentent les figures qui se découpent et dont les gestes se déploient afin de signifier telle ou telle fonction. Les bras des flagellateurs qui se dressent, blancs sur les fonds noirs, sont pliés ou dépliés de telle manière à dessiner de nouveaux emboîtements, de nouvelles sous -divisions de carrés. Les plis des vêtements sont un rappel des cannelures des colonnes. L’oeuvre de Piero est faite d’échos graphiques et colorés, d’équilibres permanents dans les rapports de masse mais aussi dans les détails. Soulignons encore le rôle des intervalles (mesure) qui participent de la peinture et de la composition et marquent l’intelligibilité. Ils signifient ce qui se passe entre les corps ; c’est l’idée philosophique comme quoi la loi métrique ne circule pas seulement dans les corps mais autour des corps.

 

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