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Couleur et Culture. Usages et signification de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction. John Gage.

01 Oct

I. L’héritage antique.

Archéologie et philosophie

Durant la 1ère moitié du 19ème, les archéologues européens et scandinaves durent se rendre à l’évidence: l’architecture et la sculpture grecques avaient bien été peintes et non sans vigueur. L’irruption d’un coloriage offensif sur le marbre blanc – cette pureté antique qui était perçue comme l’une des noblesses de l’art antique au moins depuis la Renaissance – avait sa raison d’être. Aucune nation ne montra jamais plus grande passion pour les couleurs criardes. Démontrer que les grecs peignaient leurs sculptures à l’époque d’excellence de leur art était inconcevable au début du 19ème pour les néoclassiques purs et durs.

Ingres, dans la seconde version de son tableau « Antiochus et Stratonice » (1840) représenta un intérieur d’une extraordinaire richesse, largement au delà de sa première idée du même sujet en 1807. Il est probables qu’il s’appuya sur les recherches de Hittorff en 1830. L’exposition universelle de 1862 atteste la mort de l’esthétique de la Renaissance et du néoclassicisme. Les découvertes de la fin du siècle renforcent encore l’idée que le monde grec a toujours été haut en couleur.

Les théories de la couleur en Grèce ancienne.

Les plus anciennes mention de la couleur en littérature grecque (5ème av. J.C.) privilégient l’antithèse entre le noir et le blanc. Cette opposition est la colonne vertébrale des théories les plus élaborées. Selon eux, les couleurs servent à rendre les quatre éléments, le feu perçoit le blanc, l’eau perçoit le noir. Le schéma pythagoricien des couleurs primaires ajoute au blanc et au noir le rouge et l’ochron. L’ochron est un terme flou qu’on a cru désigner toutes les teintes allant du rouge au vert en passant par le jaune. Il désigne en fait une faible intensité de l’une ou l’autre. Ces références sont les plus anciennes de cette idée que le jaune et le vert sont deux espèces d’une même famille chromatique. De deux choses l’une: ou l’auteur n’avait qu’une piètre expérience de mélange réel des couleurs ou il emploie des termes couvrant une gamme de teintes plus large que celle qu’on a coutume d’associer.

Les théories d’Empédocle et Démocrite furent reprises et développées par Platon et Aristote au 4ème et devinrent la source de tous les systèmes chromatiques ultérieurs jusqu’à Newton.

Platon Aristote

Platon Aristote (Photo credit: Wikipedia)

Chez Platon, « une théorie rationnelle de la couleur ». Le blanc, dit-il, est l’effet de la dilatation du rayon envoyé par l’œil dans le processus de la vision, et le noir l’effet de sa contraction. Mais Platon n’avait aucun moyen de mesurer la quantité de lumière réfléchie par une surface colorée. Cette mesure fut techniquement possible qu’au 19ème. Platon transmet ainsi le plus maigre système chromatique.

Aristote fournit un corps doctrinal plus étendu et plus complexe mais perdu au milieu des écrits de toutes sortes. C’est pourtant son école qui laissera dans l’antiquité le seul traitement complet sur la couleur à être parvenu jusqu’à nous. Il penche pour une échelle de 7 couleurs du blanc au noir. Mais il considère le rouge, le vert et le violet comme les seules couleurs intermédiaires sans mélange. Le vert est la couleur intermédiaire centrale entre la terre (noir) et l’eau (blanche). Le rouge est plus proche de la lumière et le violet de l’obscurité. Toujours, la modification de la lumière par l’obscurité engendre les couleurs intermédiaires. Le tableau des couleurs, outre le noir et le blanc reste flou: on ne voit aucune couleur dans sa pureté, telle qu’elle est réellement, mais toutes mélangées à d’autres. Même si elles ne sont pas mêlées à d’autres elles le sont au rayon lumineux et aux ombres. Elles apparaissent donc toujours différentes de ce qu’elles sont réellement. Les combinaisons de couleurs déforment la couleur initiale comme la source de lumière donne une couleur différente à l’objet.

Ces difficultés à identifier les couleurs constituent une preuve de l’incapacité de l’œil à juger de la nature vraie des choses. Cet aveu d’impuissance est transmis dès le 1er siècle.

Ce qui cause le désespoir chez les uns produit un sentiment d’extase chez les autres. Pour Aristote, les principales couleurs pures sont celles que le peintre ne sait pas produire.

Aristote illustre un problème connu aujourd’hui sous le nom de métamerisme: Des couleurs semblent s’accorder sous une certaine lumière mais apparaissent discordantes sous une autre. On a conservé les traces de plusieurs traités techniques mais on ne connait pas leur contenu. Pline l’ancien au 4ème av J.C. fait mention de plusieurs volumes suggérant que les traités étaient distincts. Platon définit la couleur en soi comme une émanation des surfaces des objets qui s’adapte aux canaux visuels de l’œil: La couleur est une sorte de mesure conjointe. Du temps de Pline, les stoïciens avaient conçu la symétrie et la couleur comme deux ingrédients essentiels mais distincts de la beauté. Cette forme a eu un impact considérable sur l’esthétique médiéval.

La symétrie est un concept fondé sur le nombre: une proportion ne peut être effective que comme rapport numérique entre deux parties. Mais aucun auteur antique ,’a tenté d’interpréter les couleurs en terme de nombre. Plotin, au 3ème, a exclu les couleurs de la catégorie beauté:La couleur, malgré tout son charme, et même la lumière du soleil, étant dépourvue de parties et donc n’étant pas belle par symétrie, doit être exilée du royaume de la beauté.

D’autres auteurs antiques évoquent la beauté de la couleur. Platon fait une allusion à la beauté intrinsèque des couleurs pures mais ne dit pas ce qu’elles sont pour lui. La couleur pourpre est élue dans l’antiquité comme la plus belle des couleurs. Le rapport entre ces considérations théoriques avec la pratique des peintres de l’antiquité est difficile à établir car aucun spécimen de l’époque classique ne nous est parvenu. Mais quelques indications montrent que les techniques de l’art monumental étaient bien comprises des théoriciens.

L’usage dans la peinture murale d’un glacis blanc semi-transparent est connu dès 14 av J.C. et on repère une sous couche noire au 5ème dans une ville étrusque. A Pompéi, le recours à une sous couche de noir, rose, marron ou gris, afin de relever le rouge devient systématique dans les plus importantes compositions. Pline a décrit de nombreux fonds rouges et bleus utilises pour produire les effets les plus brillants avec les pigments pourpres les moins onéreux. Il a aussi laissé le témoignage de ce qui est le reflet de la théorie dans la pratique picturale: La palette chromatique réduite au noir, blanc, rouge, et jaune du 4ème siècle. Le texte de Pline se conforme à un schéma courant de la rhétorique romaine: la peinture est désormais considérée sans valeur si elle n’est pas exécutée avec une multitude de pigments exotiques et couteux. Il note également que ces peintures sont fournies par le commanditaire et non l’artiste: ça suggère leur cout et leur fonction d’indice du gout du consommateur. Vitruve constate aussi cette pratique à la fin du 1er av. J.C. Le thème de la décadence induite par l’extravagance moderne est alors un lieu commun. Il importait que la décadence ait une origine exotique (matières premières), orientale. La chine et l’Arabie étaient tenues pour responsables dans ce gout du luxe en train de saper le bon gout romain.

C’est une extension à l’art de la controverse rhétorique entre style attique et style asiatique. Attique qualifie la simplicité et la franchise et asiatique la souplesse et la surcharge. Dans l’histoire de la couleur optique, il n’est pas sans intérêt que les matières procurant la délectation des sens aient été perçues une importation orientale en Europe.

Durant toute l’antiquité, les critiques confèrent à la couleur dans la peinture un statut ambigu. D’un coté elle incarne l’accidentel, le décoratif, le faux. De l’autre elle apporte la vie et la vérité à la peinture. L’antithèse est très claire chez Aristote à l’instar de Platon. Pour les deux, la finalité de l’art est l’imitation de la nature: la couleur semble soit favoriser soit entraver cette finalité. Mais Philocrate, romancier du 2/3ème, dit que les couleurs ne sont pas essentielles à l’imitation puisque le monochrome produit aussi la vraisemblance pourvu que le dessin soit de qualité.

L’accent mis sur la fonction imitative se voit à l’œuvre dans la polychromie de l’art hellénistique.

La splendeur et le mouvement

Les récriminations de Pline et de Vitruve contre la polychromie extravagante de la peinture romaine tardive ont un caractère conventionnel. Mais elles reflètent aussi une évolution du gout qui est attestée par les monuments et la littérature latine. La polychromie n’était pas étrangère à la grâce classique. La mode des incrustations murales de fins panneaux de marbre colorées remonte en Grèce au 6eme mais cette mode faisait déjà fureur à Rome après le 1er siècle av. J.C. Ce développement se perçoit dans l’évolution des pavements de mosaïque romaine: elle commence par les mosaïques simples en quadrichromie, continue avec l’introduction progressive des verres colorés et s’achève sur la splendeur chromatique des mosaïques de verre de Pompéi et Herculanum. De même en latin, une expansion marquante de la terminologie chromatique a pu être notée à la fin du 1er: on passe d’une simple liste de 5 noms de teintes dans les poèmes homériques à une de plus de 70 termes, dont 16 rouges, 8 bleus et 10 verts. La pratique des artistes et la perception du public en matière de couleur ont du avancer de pair.

Il ne faut pas pour autant conclure qu’une perception de tons a été remplacée par une vision chromatique. Les descriptions romaines sont toujours vues d’abord en terme de lumière, éclat, splendeur.

Si on considère les techniques développées par les romains en peinture et mosaïque, on retrouve le même souci de lustrage. Les murs de Pompéi étaient polis jusqu’à ce qu’ils brillent comme des miroirs. Les pavements étaient égalisées, cirés, polis pour en faire ressortir la couleur mais aussi pour donner un plus grand pouvoir réfléchissant à la surface.

Les romains étaient très sensibles aux effets de lumière sur les images. Ce souci de l’éclat ou du lustre des objets colorés ou de la peinture se voit aussi dans les préférences chromatiques de l’antiquité tardive. La teinte la plus prisée était le pourpre, le plus précieux colorant de l’antiquité. Elle était obtenue a partir de plusieurs espèces de coquillages. Mais il semble avoir été un privilège royal jusqu’à l’époque romaine. Il devient alors l’objet d’un véritable culte.

Les pigments en peinture étaient rarement mélangés sur la palette mais un effet comparable était obtenu par des hachures.

Pline affirme qu’un rouge franc est inférieur à un rouge teinté de noir. Il distingue 2 types de coquillages dont on tire le colorant. Il remarque aussi qu’a son époque, c’est une nuance de pourpre plus pale qui est en vogue. Le vrai pourpre tyrien, teint 2 fois, avait de la valeur en raison de sa rareté, comme l’or, car sa fabrication était très peu rentable et que les phéniciens en avaient gardé le secret longtemps. Mais c’était aussi une couleur d’une exceptionnelle longévité: Alexandre le grand constate que les étoffes pourpres de Grece ont conservé tout leur brillant et leur fraicheur deux siècles après! C’est la raison pour laquelle Dioclétien et Constantin s’en servirent comme linceul.

Le pourpre-vert servait à Byzance à distinguer les curateurs de la cour impériale. Mais il avait moins de prix que le pourpre, la valeur du pourpre avait une connotation divine car il était porteur de lumière.

L’étoffe pourpre la plus prisée était celle la plus intense, à double teinture mais c’était l’éclat et surtout le lustre qui étaient soulignés. Le miracle du pourpre tient à ce pouvoir de réunir lui-même l’obscurité et la lumière donc toute la couleur du monde. La reconnaissance du vrai pourpre, réservé à la famille impériale, avait force de loi et les fraudeurs risquaient la peine capitale.

Le rouge comme couleur de la lumière était un élément important à l’intérieur des bâtiments religieux romains.

A la fin de l’antiquité on classait généralement le pourpre avec le rouge représentant chromatique du feu et de la lumière. Le rouge indique le divin depuis les temps les plus recules dans de nombreuses cultures. On l’utilise dans la Grèce ancienne pour les mariages et les funérailles ainsi qu’à la guerre pour inspirer effroi aux ennemis. Avant le 5ème, les stèles grecques avaient des fonds rouges même si plus tard ces fonds devinrent bleus. L’intérieur de certains temples étaient rouges et on connait certaines statues de dieux romains peintes en rouge. Le rouge était considéré comme la couleur du soleil dont les rayons étaient blancs.

Le rouge avait un rapport particulier avec l’or, autre couleur suprême et impériale dans l’antiquité et le haut moyen-age. Aristote place le rouge à coté de la lumière dans son échelle chromatique.

Si la nature et l’identification des teintes sont un sujet d’incertitude dans le monde gréco-latin, il n’y a aucun doute sur la place de la lumière. La lumière et la vie sont des concepts apparentés: être vivant c’est voir la lumière du soleil. Zeus, roi des dieux, est une personnification du ciel en tant que source de clarté et de jour. La lumière est un signe de l’épiphanie divine. Les statues des dieux ont le pouvoir d’aveugler les mortels. Le nimbe ou halo de lumière devient un attribut de la divinité et se voit sur de nombreuses statues à partir d’Alexandre le grand.

Il faut pourtant attendre la fin de l’antiquité pour que la lumière prenne une connotation transcendantale en occident. La Grèce est atypique car elle n’a pas de culte aux dieux du soleil et de la lune ni de place importante aux légendes solaires et lunaires. Ils jugeaient de tels cultes, comme ceux de l’Égypte ancienne, barbares. Pourtant au 2ème, deux orientaux rendirent public de nombreux oracles qui ramenaient la lumière au centre de la religion antique. Le soleil y est le centre de l’univers et l’élément dans lequel se révèle le dieu suprême en personne. Le soleil a des pouvoirs purificateurs, ses rayons descendent sur la terre pour soulever jusqu’à lui l’âme de l’initié. Les pratiques magiques de la théurgie incluent l’invocation du dieu par un médium. Cette manifestation s’accompagne souvent d’une luminosité plutôt diffuse ou prenant une forme délimitée.

Plotin est le plus grand penseur de la lumière et de la couleur de l’antiquité tardive. Il démontre une vive curiosité pour la théorie, voire la pratique artistique. C’est un philosophe religieux, soucieux d’explorer la nature de l’âme et sa réunion avec l’être suprême qu’il décrit en tant que lumière, comme le soleil. Pour lui la lumière en soi est une image parfaite de l’unité, de la plénitude. Il identifie la beauté avec l’unique et la lumière. Plus souvent il considère les couleurs comme des modes de la lumière seule ou engendrées par la réflexion lumineuse ou comme des effets de la lumière sur la matière. Parlant de peinture, il concède que la lumière doit être repartie selon la fonction de chacune des parties. Il est particulièrement sensible aux manifestations subjectives de la couleur et est impressionné par la remarque d’Aristote sur le fait qu’après avoir contemplé le soleil, l’œil produit encore des couleurs, même fermé.

Sa pensée esthétique est transmise jusqu’aux temps médiévaux mais sa réelle influence sur l’esthétique médiévale peut être mie en doute. L’assimilation qu’il fait de la couleur avec la lumière ne rencontrera guère d’audience dans les siècles qui suivent.

Mais il persiste de l’antiquité une tradition d’interpréter les valeurs des couleurs en fonction de leur degrés d’incarnation de la lumière.

Comme les anciens, les spectateurs du moyen-age isolent difficilement le pourpre au milieu des rouges: ils raccrochent alors leur perception a des matériaux plutôt qu’a des teintes. Comme « Écarlate » et « Perse » au bas moyen-age, « Pourpre » a au début du moyen-age finit par designer non une nuance mais un tissu de soie épaisse qui peut être de n’importe quelle couleur, y compris blanche ou verte.

Ainsi, l’antiquité grecque et romane a transmis à la postérité un ensemble d’hypothèses sur la couleur, qui se modifièrent lentement et donnèrent la toute premiers place à la valeur tonale, d’ombre et de lumière, plutôt qu’a la teinte. Mais ces hypothèses ne manquèrent pas d’être modifiées et on peut suivre leur altération en s’intéressant a la forme posthume du plus célèbre peintre de l’antiquité: Apelle.

 
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Publié par le 1 octobre 2013 dans Projets

 

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