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Représenter le Moyen Âge au cinéma: fictions patrimoniales et films historiques.

14 Mar

Par Rémy Besson – 13/03/2013 – 19:35 [English] [PDF] [Twitter] [FB]

Travaillant actuellement sur deux films qui sont des adaptations de romans dont l’action se déroule durant le Moyen Âge, je me suis trouvé confronté à la question de leur catégorisation. Le premier film est Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978), qui est basé sur un texte de Chrétien de Troyes datant du douzième siècle et le second Le nom de la rose (Jean-Jacques Annaud, 1986), est lié à un texte d’Umberto Ecco datant de la fin du vingtième siècle. Le terme d’adaptation est imprécis, car il ne dit rien du temps sur lequel porte l’intrigue de ces productions. Il est délicat de désigner ces réalisations comme étant des films historiques, dans la mesure où leur référent est explicitement fictif. “L’usage veut en effet qu’on réserve l’étiquette “film historique” aux films qui mettent en scène, dans leur contexte historique, des personnages historiques réels, ordinaires ou célèbres”1. Les sous-catégories comédie historique ou drame historique sont disqualifiées pour la même raison. L’expression film en costumes est plus adaptée car elle renvoie à la mise en scène de personnages fictifs, mais elle revêt aujourd’hui une connotation globalement négative qui la rend difficile d’usage. De plus, l’accent mis sur le terme “costume”, c’est-à-dire sur les acteurs, ne correspond pas du tout aux deux films susmentionnés qui mettent tout autant l’accent sur l’adaptation des lieux, des paroles et des gestes que des costumes. La catégorie de Heritage films est plus juste, mais elle renvoie au contexte particulier du cinéma anglais des années 1980 et elle est presque toujours utilisée dans un optique critique.

Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Fictions patrimoniales sur grand et petit écran (2009), Pierre Beylot et Raphaëlle Moine répondent à cette question en proposant la catégorie de fiction patrimoniale. Leur définition, qui porte principalement sur des films réalisés à partir des années 1990, est utile pour plusieurs raisons. Premièrement, ils considèrent que les fictions patrimoniales sont souvent des adaptations plus ou moins libres de textes déjà publiés et appartenant pour la plupart au Roman national français. Ils citent, entre autres, Germinal (Claude Berri, 1993) et Les Misérables (José Dayan, 2000). En ce qui concerne le Moyen Âge, il serait possible de citer les films sur Roland, Lancelot,  Perceval et de manière plus générale la “matière arthurienne”. Ils excluent donc ce que François Amy de la Bretèque désigne comme les “petits genres” dérivés de la littérature médiévale qui ont pourtant fait l’objet de nombreuses adaptations durant la première moitié du vingtième siècle2. Deuxièmement, ils définissent le terme “patrimonial”, comme un geste, celui qui consiste à inscrire du passé dans le présent et ils ne font pas de l’éloignement temporel un critère décisif. Le film de fiction patrimonial se distingue en cela du film d’époque (qui porte sur un passé antérieur au vingtième siècle). Si la représentation du temps contemporain dans un film relève d’un geste patrimonialisant, alors la production peut être considérée comme relevant de cette catégorie. L’exemple prit est celui des Choristes de Gérard Jugnot (2004). Il s’agit de transmettre une vision du passé, comme étant un temps révolu, faisant l’objet d’une vision idéalisée et souvent nostalgique (c’était mieux avant!). Troisièmement, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ont une approche intermédiatique et culturaliste, c’est-à-dire qu’aucune hiérarchie n’est faite entre des films dits d’auteurs et des films dits commerciaux et que les auteurs étudient aussi bien des productions d’abord diffusées en salle que des téléfilms3. Une telle approche convient particulièrement bien à la comparaison du film d’Annaud et de celui de Rohmer, qui sont souvent opposés a priori car étant considéré comme appartenant à deux types de productions différentes (commerciale pour le premier et artistique pour le second). Quatrièmement, ils remarquent que la plupart de ces films ont une “esthétique muséale”, l’accent étant mis sur la fidélité de la reconstitution des décors, des costumes, de l’architecture des bâtiments et des gestes. Il faut que cela semble “authentique”. Ils ajoutent que bien souvent la contemplation des costumes et du décors supplante – ou tout du moins concurrence – le plaisir narratif. Depuis les années 1980, “le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d’un effet d’authenticité (qui n’est pas synonyme d’exactitude historique) établit une distinction fort entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d’époque et les costumes n’étaient souvent qu’un simple cadre de l’action.” (p. 21).

Bien que le texte d’Umberto Ecco date de 1980, Le nom de la rose entre parfaitement dans cette catégorie (captures d’écran ci-dessus). Partant d’une histoire inventée, l’équipe du film a mis l’accent sur l’authenticité des éléments n’appartenant pas à l’intrigue principale. Pendant une année, le travail des conseillers historiques – Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmidt, etc. – a consisté à ce que les décors, la lumière, les couleurs, les gestes, les habits, les coiffures, les armoiries, les sculptures et l’abbaye soient les plus fidèles possibles à la réalité du XIVe siècle. Le but visé est de mettre en scène une atmosphère réaliste plus que de proposer un récit historien sur le Moyen Âge; ce faisant des questions de détail posées par les accessoiristes, les décorateurs, les maquilleurs, les cascadeurs, peuvent conduire à soulever de nouvelles interrogations. Telle sculpture était-elle peinte? Tel geste était-il approprié? Tel moine était-il tonsuré? Telle pièce était-elle éclairée? Michel Pastoureau explique, “ce qui était intéressant, c’est que Annaud nous posait des questions, auxquelles nous historiens, avions du mal à répondre et pourtant, nous étions sept ou huit avec des spécialités différentes. Ces questions étaient celles d’un metteur en scène, par exemple tout ce qui concernait la gestualité, comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comment on se dit bonjour ou au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions-là.”4 Ces interrogations portent sur le temps dont il est question dans le texte d’Umberto Ecco (le XIVe siècle) et non sur le temps de la rédaction du livre (la fin des années 1970). La notion d’approche patrimoniale renvoie ici au sujet de l’intrigue et à manière dont il est abordé (et non au texte d’Ecco lui-même).

La situation est différente dans le cas de Perceval le gallois, car ce qui intéresse le réalisateur c’est tout autant de représenter le temps du héros, que de travailler une représentation, un texte du  douzième siècle, Perceval ou le conte de Graal (captures d’écran ci-dessus). Pour cela, Rohmer modernise l’écriture et il propose une approche non-authentique. Il essaye de créer de la distance. Il cherche à faire correspondre sa manière de filmer avec le style d’un créateur ayant vécu au Moyen Âge. S’il se renseigne sur l’habillement et sur les gestes, il mène surtout des recherches sur les enluminures et sur la peinture de cette période. A la suite de cela, il choisit de refuser la perspective classique. Il filme en studio sur une scène et non à l’extérieur dans des décors reconstitués. De plus, “Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre limite le regard tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures”5. Il décide de fragmenter le récit et la représentation des corps de chacun des personnages. Il se pose la question de la distance.  Il demande aux acteurs et aux actrices de garder leurs bras proche de leur corps pour mieux se conformer aux postures des personnages des enluminures médiévales. Il joue également avec une série d’iconogrammes (armures, chevaux, blasons, murailles) renvoyant dans l’esprit des spectateurs aux représentations moyenâgeuses. Par exemple, “les arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des XIIIe et XIVe siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture de Chrétien de Troyes, mais ce nonobstant, médiévales”6.

Pour toutes ces raisons ce film, pourtant basé sur un texte appartenant au patrimoine littéraire français classique, semble échapper à la catégorisation proposé dans l’ouvrage de 2009. En effet, le réalisateur se refuse à toute représentation réaliste du passé. La démarche de Rohmer n’est pas non plus historienne dans la mesure où les enluminures qu’ils mobilisent ne sont pas forcément contemporaines du récit et car il a finalement tenu peu compte des informations transmises par Pastoureau concernant l’héraldique7. Il s’agit de créer une atmosphère. Cela me conduit à proposer l’idée – certes un peu provocatrice – selon laquelle cette production relève en fait de la catégorie des films historiques. Comme l’indique Françoise Zammour toute l’opération consiste à “déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde”8. Pour le dire autrement, le référent est moins la période Moyen Âge (comment s’habillait-on au Moyen Âge? Quels gestes étaient faits? Quels aliments étaient dégustés? ), que les représentations contemporaine de cette période (comment représentait-on à cette période l’habillement, les gestes et les mets à déguster?). Si le film n’est clairement pas historique dans la mesure où on entendrait par histoire, le récit des faits passés, il est tout aussi clairement  historique si on considère que faire de l’histoire c’est aussi étudier les représentations scripturales et visuelles issues du passées. Un tel déplacement de perspective est applicable à des films portant sur d’autres période (antiquité, époque moderne, dix-neuvième et vingtième siècles). Il conduirait à une modification de ce qu’on entend par film historique intégrant les transformations actuelles de ce que l’on entend par l’étude du passé.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. p. 16 de l’introduction citée ci-après []
  2. Pour plus de précisions, lire: François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008. []
  3. Il aurait été intéressant d’étudier également des contenus produits pour le web []
  4. Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23. []
  5. François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 191 []
  6. idem []
  7. loc cit., p. 9 []
  8. idem []
 
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Publié par le 14 mars 2013 dans Vu sur le web

 

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